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MUSECLIO

Cours de Littérature : Beckett Fin de partie, Echec et Mat

9 Juin 2010 Publié dans #Culture et réflexions

 

 

COURS IMPORTANT

 

BECKETT

Fin de partie<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

 

Séance 5 : un anti-monde ? – et/ou un anti-théâtre ?

RQ : séance qui reprend des thèmes déjà abordés et qui s’appuie sur une étude de la pièce par Guillaume Bardet et Dominique Caron

 

I. ECHECS

Écrire après Auschwitz2?

 

RAPPELS : comme nous l'avons vu dans sa biographie, Beckett a connu la Seconde Guerre mondiale et a même choisi d'y participer plei­nement avec tous les risques auxquels l'exposait l'action clandes­tine contre la dictature nazie. Il a même poursuivi après guerre son engagement en travaillant un an comme volontaire dans un hôpital allié de Saint-Lô où il a contribué à soulager les souffrances des civils. Il écrivit à cette occasion un court texte, <?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" /> La Capitale des ruines, où l'on peut lire :

« [...] je veux dire l'éventualité que parmi ceux qui furent à Saint-Lô quelques-uns reviennent au pays en se rendant compte qu'ils ont reçu au moins autant qu'ils ont donné, qu'ils ont en réalité reçu ce qu'ils n'étaient pas en mesure de donner, la vision, le sens immémorial d'une conception de l'humanité en ruines, et peut-être même auront-ils pu entrevoir les termes dans lesquels il convient de repenser notre condition humainel . »

Ces années correspondent aussi au début de la guerre froide et au sentiment d'angoisse qui suivit la prise de conscience de la capacité destructrice inédite qu'offre la nouvelle bombe atomique. Fin de partie évoque par bien des aspects ce monde entre «solution finale» et cataclysme nucléaire.

 

A. Le monde d'après la catastrophe: dénuement et nostalgie

 

Dans le vieux « refuge », qu'on pourrait assimiler à un abri antinucléaire, un bunker, avec ses « deux fenêtres haut perchées » (p.11), une petite poignée de survivants endurent les privations de la pénurie dont les progrès ponctuent le déroulement du temps. Les produits de première nécessité viennent à manquer comme dans un centre de soins qui ne serait plus 'ravitaillé : «plus de bouillie» (p.21), «plus de plaids» (p.87), «plus de calmant» (p.92), plus de sciure ni de roues pour les fauteuils. Les seuls animaux survi­vants sont les traditionnels parasites : rat (p. 73), morpion (p.48). À l'extérieur, la terre semble éteinte, tout baigne dans une lumière grisâtre, pas de soleil mais un jour qui se distingue à peine de la nuit. Il n'y a plus de nature (p.23), tout est «mortibus» (p.44), les graines ne germent plus (p. 25), d'où le rire que suscite la mention d'un hypothétique jardinier (p. 79) ! « Hors d'ici, c'est la mort» (p.21), «tout l'univers pue le cadavre» (p. 63). Le monde est en cendres, les flots, «de plomb ». Impossible d'espérer que «la terre renaisse au printemps» (p. 71). Dans son roman, Hamm semble faire référence à une catastrophe ayant entraîné un exode massif ou la mort des populations :

                                    « Je m'enquis de la situation à Kov, de l'autre côté du détroit. Plus un chat. (p. 70) »

       Pour l'heure, plus un survivant, si ce n'est «un môme» cher­chant vainement à rejoindre l'abri, encore qu'on ignore la réalité de cette vision (p.102). Le monde d'avant ne peut plus faire l'objet que d'une rêverie nostalgique comme celle qui s'empare de Nell:

                               « C'était sur le lac de Côme. (Un temps.) Une après-midi d'avril. (Un temps.) Tu peux le croire? »

 

B. Une humanité en pièces (cf. cours sur les personnages )

 

Tous les habitants du refuge sont marqués dans leur chair (présence de la vieillesse et des infirmités) , même si la cause n'est pas la guerre en tant que telle, ils offrent tous l'image d'une humanité mise en pièces. Quand on le découvre, Hamm apparaît sous «un grand mouchoir taché de sang » (p.13), «assis dans un fauteuil à roulettes» (p.11), il est aveugle; Clov, lui, se déplace d'une «démarche raide et vacillante» (p.11) et semble avoir de plus en plus de mal à porter l'escabeau, y grimper, discerner les choses. Nagg et Nell sont culs-de-jatte, déjà à la poubelle.

 

C.L'humanisme en morceaux : la remise en cause de toutes les valeurs humanistes (cf. séance 6)

 

Plus encore que la catastrophe physique, les millions de morts, de blessés, de disparus, plus que la menace permanente d'une destruction complète de la terre, c'est le glas des valeurs huma­nistes que sonne la Deuxième Guerre mondiale. Pour Beckett, vouloir à toute force les célébrer, s'en gargariser comme pour exorciser leur perte, relève d'une entreprise au mieux vaine, au pire malhonnête. Il ironise dans Le Monde et le pantalon:

Pour finir parlons d'autre chose, parlons de l'« humain ».

C'est là un vocable, et sans doute un concept aussi, qu'on réserve pour les temps de grands massacres. [...]

C'est un mot qu'on se renvoie aujourd'hui avec une fureur jamais égalée. On dirait des dum-dum.

Cela pleut sur les milieux artistiques avec une abondance toute particulière.

Demain on exigera de la charcuterie qu'elle soit humaine

           De même, Hamm s'exclame sur un mode quasi parodique:

                                                  Nous perdons nos cheveux, nos dents ! Notre fraîcheur! Nos idéaux! (p.23)

Les nobles valeurs d'antan n'ont plus cours et il prévient Clov:

[...] toi tu n'auras personne, parce que tu n'auras eu pitié de personne et qu'il n'y aura plus personne de qui avoir pitié. (p. 52)

On ne peut plus les évoquer que sur le mode ironique:

NAGG. — Juré?

HAMM. — Oui.

NAGG. — Sur quoi?

HAMM. — L'honneur.

Un temps. Ils rient. (p.67-68)

On peut aussi relever cet échange significatif:

HAMM. — Cette nuit j'ai vu dans ma poitrine [...] CLOV. — Tu as vu ton coeur.

HAMM. — Non, c'était vivant. (p.47)

 

a)le couple, une « bagatelle »

 

CLOV (regard fixe, voix blanche). — On m'a dit, Mais c'est ça, l'amour, mais si, mais si, crois-moi, tu vois bien que

HAMM. — Articule!

CLOV (de même). — que c'est facile. (p.105)

Beckett choisit très symboliquement d'incarner les relations amoureuses dans des personnages de petits vieux. D'entrée, le ton est burlesque quand Nell demande :

                                     Qu'est-ce que c'est, mon gros? (Un temps.) C'est pour la bagatelle? (p.27)

Privés de leurs «guibolles», coincés dans leurs poubelles respectives, les deux membres de ce couple dérisoire ne peuvent même plus s'embrasser et leur tentative quotidienne et vaine ne peut plus s'apparenter qu'à «une comédie» (p. 27). Plus loin, on évoquera la Mère Pegg «jolie, autrefois, comme un coeur. Et pas farouche pour un liard » (p.59).

Le sexe n'est abordé que sur un mode grivois, voire gaulois, dérisoire. Hamm le remarque: «comme si le sexe avait de l'im­portance» (p.70), faisant écho à Clov affirmant: «le sexe se met en dernier» (p.56). Il est vrai qu'on ne peut en attendre que du désagrément, à en croire le mauvais jeu de mots de Hamm :

HAMM. — Coite! Coite tu veux dire. À moins qu'elle ne se tienne coite.

CLOV. — Ah ! On dit coite? On ne dit pas coite?

HAMM. — Mais voyons! Si elle se tenait coite nous serions baisés. (p.49)

Juste avant, c'est Clov qui semblait chercher à se débarrasser d'un attribut masculin gênant tout autant que du morpion, dans un jeu de scène digne des clowns:

Clov dégage sa chemise du pantalon, déboutonne le haut de celui-ci, l'écarte de son ventre et verse la poudre dans le trou. Il se penche, regarde, attend, tressaille, reverse frénétiquement de la poudre, se penche, regarde, attend. (p. 49)

Les sentiments amoureux se trouvent, eux, rejetés dans un lointain passé mythique, celui des fiançailles et de leur cadre idyllique, le printemps, les lacs italiens:

NELL. — Que nous nous sommes promenés sur le lac de Côme. (Un temps.) Une après-midi d'avril.

NAGG. — On s'était fiancés la veille.

NELL. — Fiancés! (p. 34)

Depuis, l'échange entre les deux personnages s'apparente au sens propre à un dialogue de sourds:

NAGG. — Tu m'entends?

NELL. — Oui. Et toi?

NAGG. — Oui. (Un temps.) Notre ouïe n'a pas baissé.

NELL. — Notre quoi?

NAGG. — Notre ouïe. (p.28-29)

Pourtant, il n'est pas dépourvu d'une certaine tendresse, voire d'une profonde humanité, quand il s'agit de s'enquérir de l'autre, de lui proposer un bout de biscuit, «la moitié. (Il regarde le biscuit. Fier.) Les trois quarts » (p. 30). Il est vrai que ce moment de complicité est immédiatement suivi par la demande dérisoire de Nagg : «Tu peux me gratter d'abord ?» (p.32), puis le rire forcé qui suit son histoire mille fois rabâchée.

On reste donc sur des sentiments mitigés, mais l'amour a bien perdu de ses charmes. Beckett développera ce thème dans sa pièce suivante, Oh les beaux jours.

 

b. L'impossible filiation

Dans la pièce, les relations entre parents et enfants pren­nent une allure nettement plus tranchée et violente.

Hamm injurie son père à plusieurs reprises : «Maudit progé­niteur ! » (p. 21), « Maudit fornicateur! », ajoutant, ironique «Comment vont tes moignons?» (p.22). Il ordonne à Clov de le boucler dans sa poubelle et complète son ordre en jouant sur les mots: «Assieds-toi dessus.» Plus loin encore, excédé, il envisage une solution extrême qui achève de donner sens aux poubelles dans lesquelles se retrouvent les parents :

Enlève-moi ces ordures! Fous-les à la mer! (p. 36)

Son mouvement n'est suspendu que par le constat que Nell « n'a plus de pouls » sans qu'on sache très bien si elle est vraiment morte, ce que son absence dans la suite de la pièce semble confirmer et si, plus grave, son fils, Hamm, est responsable de cette liquidations :

Oh pour ça elle est formidable, cette poudre. (p. 37)

Dans la scène du morpion qui lui fait écho en effet, Hamm invitant Clov à exterminer l'insecte, s'écrie:

Mais à partir de là l'humanité pourrait se reconstituer! Attrape-la pour l'amour du ciel ! (p.48)

Le fils se montre ingrat. Alors que, par un phénomène cyclique, il devrait à son tour donner la bouillie à son père devenu impo­tent, il se livre à un jeu cruel, lui imposant un marché mesquin. En retour, Nagg ne peut que souhaiter une impossible vengeance :

J'espère que le jour viendra où tu auras vraiment besoin que je t'écoute, et besoin d'entendre ma voix, une voix. (Un temps.) Oui, j'espère que je vivrai jusque-là, pour t'entendré m'appeler comme lorsque tu étais tout petit, et avais peur, dans la nuit, et que j'étais ton seul espoir. (p. 75)

Cette ingratitude qui se meut en véritable haine, en désir homi­cide, ne tient pas à une situation particulière, elle ne relève pas de l'accident, comme pour OEdipe, ni de la perversion psycho­logique, elle est liée à la relation filiale même. Le reproche du fils tient en peu de mots:

Salopard ! Pourquoi m'as-tu fait? ...

...tout comme la réponse imparable et impuissante de son géniteur:

Je ne pouvais pas savoir [...] Que ce serait toi. (p. 67)

À cette haine du fils répond d'ailleurs celle du père qui ne peut qu'appeler sur la tête de son rejeton la vengeance:

Oui, j'espère que je vivrai jusque-là, pour t'entendre m'appeler comme lorsque tu étais tout petit, et avais peur, dans la nuit, et que j'étais ton seul espoir. (p. 75)

Le second couple père-fils est constitué par Hamm et Clov. À vrai dire, les choses demeurent dans ce cas plus floues. Il semble que Clov soit l'enfant que Hamm a recueilli autrefois en se moquant, déjà, du vain espoir de voir ses vieux jours consolés par un fils:

Vous ne voulez pas l'abandonner? Vous voulez qu'il grandisse pendant que vous, vous rapetissez ? (Un temps.) Qu'il vous adoucisse les cent mille derniers quarts d'heure ? (p.109)

Dans le cas de Clov, c'est le souvenir même de son vrai père qui semble avoir disparu :

HAMM. — Tu te souviens de ton arrivée ici?

CLOV. — Non. Trop petit, tu m'as.dit.

HAMM. — Tu te souviens de ton père?

CLOV (avec lassitude). — Même réplique. (p. 53)

Quant à celui qui se prétend son père adoptif (« C'est moi qui t'ai servi de père »), il le traite en véritable tyran au point que ce sont les relations maître-esclave qui ressortent bien plus qu'une hypothétique paternité.

<?xml:namespace prefix = v ns = "urn:schemas-microsoft-com:vml" /> <?xml:namespace prefix = w ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:word" /> L'idée même de génération, d'engendrement, le fait de donner la vie, de permettre que quelque chose survive apparaît tout au long de la pièce absolument insupportable. D'où un sentiment tragique insoutenable, car les épreuves, au lieu de créer une sorte d'espoir dans la vie, de volonté de survie à tout prix par l'enfant, d'optimisme finalement, amènent au contraire une volonté d'anéantissement absolu du monde entier. Tout enfant à sauver serait en effet un « procréateur en puissance»!

 

c. La maîtrise dérisoire

La première pièce de Beckett, En attendant Godot', offrait déjà une incarnation particulièrement évocatrice du couple maître- serviteur / maître- valet ou plutôt esclave. Lucky (« le chanceux », ainsi nommé par antiphrase*...) entrait en scène tenu en laisse par Pozzo dont il portait péniblement tout l'attirail. Ce dernier se rendait à la foire pour le vendre car il le jugeait inapte au service du fait de sa vieillesse. Au second acte, les deux personnages réapparaissaient, mais le maître, devenu aveugle, semblait en bien mauvaise posture et perdu sans son esclave.

Hamm et Clov semblent à première vue réitérer ce couple. Le premier, un sifflet autour du cou, passe son temps à donner des ordres au second, mais, dans le même temps, aveugle, il apparaît complètement dépendant de son serviteur.

Beckett offre une image particulièrement abstraite, sché­matique de la relation maître-esclave. En effet, rien ne semble l'expliquer sinon une logique aussi absurde qu'imparable:

HAMM. — [...] Pourquoi restes-tu avec moi?

CLOV. — Pourquoi me gardes-tu?

HAMM. — II n'y a personne d'autre.

CLOV. — Il n'y a pas d'autre place. (p. 18)

Les deux personnages se révèlent solidaires au sens propre, attachés l'un à l'autre et complémentaires. Très symboliquement d'ailleurs, leurs pathologies se répondent:

CLOV. — Je ne peux pas m'asseoir.

HAMM. — C'est juste. Et moi je ne peux pas me tenir debout. CLOV. — C'est comme ça.

HAMM. — Chacun sa spécialité. (p. 23)

De même, l'explication de l'obéissance de Clov n'offre pas plus de satisfaction :

CLOV. — Fais ceci, fais cela, et je le fais. Je ne refuse jamais. Pourquoi? HAMM. — Tu ne peux pas.

CLOV. — Bientôt je ne le ferai plus. HAMM. — Tu ne pourras plus.

Et Hamm — ou Beckett — d'ajouter, ironique: Ah les gens, les gens, il faut tout leur expliquer. (p. 59)

Il semble se jouer entre les deux personnages une sorte de comédie où alternent les moments de complicité, de chantage, de rupture, sans qu'aucun n'apparaisse plus justifié qu'un autre.

HAMM. — Je t'ai trop fait souffrir. (Un temps.) N'est-ce pas? CLOV. — Ce n'est pas ça.

HAMM (outré). —Je ne t'ai pas trop fait souffrir?

CLOV. — Si.

HAMM (soulagé). — Ah! Quand même! (Un temps. Froidement.) Pardon. (Un temps. Plus fort.) J'ai dit, Pardon.

CLOV. Je t'entends. (p. 19)

Il se révèle impossible d'expliquer le dialogue par des raisons psychologiques, le sadomasochisme* par exemple, ni politiques, ni philosophiques, il tourne littéralement à vide et offre la pure représentation sans énjeux de la relation de pouvoir. Le chien en peluche, dressé devant son maître par Clov, en propose une image dérisoire, une simple posture:

HAMM (la main sur la tête du chien). — Il me regarde? CLOV. — Oui.

HAMM (fier). — Comme s'il me demandait d'aller promener.

CLOV. — Si l'on veut.

HAMM (de même). — Ou comme s'il me demandait un os. (Il retire sa main.) Laisse-le comme ça, en train de m'implorer.

Clov se redresse. Le chien retombe sur le flanc. (p.57)

Le texte souligne d'ailleurs plus loin l'identification quand Clov assène un grand coup de l'animal sur le crâne de son maître et s'écrie:

Tu me rends enragé, je suis enragé! (p. 101)

Il faut cependant noter que Fin de partie propose une histoire de cette relation, elle montre les tentatives de Clov pour partir et la multiplication de ses petites rébellions. Beckett déclare en répétition : « Les premières paroles entre les protagonistes doivent être échangées avec le maximum de violence. Leur guerre est le noyau de la pièce.» La pièce ne s'achève pas, Clov ne saurait franchir la porte, mais toutes les étapes du rituel de son départ ont été accomplies. Les notes de Beckett pour la mise en scène de 1967 sont à ce titre révélatrices. Il découpe la pièce en seize séquences de tailles inégales et fournit des indications sur les déplacements de Clov. Si dans la séquence 2 ses mouvements sont très resserrés2, dans la séquence 5, ils se font plus larges, plus libres par rapport à Hamm. Ces petites «déviations», comme les appelle Beckett, sont autant de provocations. À partir de la séquence 10, la mobilité du personnage devient plus grande, voire frénétique à l'avant-dernière séquence3.

Beckett résumait la pièce comme le désir de Clov de regagner sa cuisine tandis que Hamm voulait le retenir auprès de lui. De même, on pourrait dire qu'elle montre les efforts du serviteur pour finalement quitter son maître.

 

Notes :

1.              «S. Beckett répète Fin de partie», art. cit., p. 305.

2.              « Premier déplacement de Clov en direction de la porte ("Je vais chercher le drap") très petit. »

 

 

II. ET MAT !

 

A. La transcendance disparue

a. Dieu nié

NAGG. — Notre Père qui êtes aux... [...] HAMM. — Le salaud' ! 11 n'existe pas! (p. 74)

Le protagoniste de la pièce l'affirme explicitement et l'on pour­rait songer dès lors que Fin de partie, comme de multiples oeuvres de l'époque, reprenne la formule célèbre du roman Les Frères Karamazov (1880) de Dostoïevski: «Si Dieu est mort, tout est permis !» Cependant, chez Beckett, rien de comparable aux exposés existentialistes du théâtre de Sartre ou de Camus. Le cri de Hamm conclut en effet une saynète parodique de prière qui en désamorce de manière préventive la portée. Le fils avait d'abord jeté à la face de son père réclamant sa dragée: «Dieu d'abord ! », du coup, ce qui suit peut s'apparenter à une parodie de communion, impossible en fin de compte comme le conclut Hamm: «Il n'y a plus de dragées.»

Tout le jeu indiqué dans les didascalies, gestes, débit de la voix, souligne le comique de la scène, tout comme les efforts de recueillement religieux sont ruinés par les jurons grossiers ou populaires: «je t'en fous !», « Bernique ! », « Macache!». Beckett attachait une importance toute particulière à cette parodie de rituel qu'il prit soin de régler minutieusement comme l'attestent ses notes de mise en scène:

Hamm serre les mains pour le premier Prions Dieu.

Desserre sur ll y a un rat...

Resserre surtout à l'heure pour le second Prions Dieu.

Clov serre les mains sur Allons-y

Nagg serre les mains sur Vous y êtes?

Hamm desserre les mains sur Alors1 ?

b.                                     Un pape dérisoire ou «la messe est dite!»

Cette scène n'est d'ailleurs pas la seule à évoquer un rituel, mais devenu dérisoire. Tel critique a vu dans l'espace vide de meubles, percé de deux fenêtres haut perchées, l'image d'une église, voire d'une cathédrale et dans la figure de Hamm, trônant bien au centre, sa calotte sur la tête, un prêtre, voire une sorte de pape gardien de l'orthodoxie contre les tentatives hérétiques d'un Clov dont le départ prendrait la forme d'un schisme.

Outre la dragée déjà mentionnée, on pourrait également songer que le calmant réclamé tout au long de la pièce par Hamm s'apparenterait à l'hostie mais, le moment venu, «la petite boîte ronde» qui était pleine, se retrouve vide ! (p. 94).

 

c.                                      La lecture gnostique

On a aussi proposé de voir dans Fin de partieune référence au gnosticisme. Ce mouvement religieux, qui connut son apogée au IIè siècle, se caractérise par la croyance que les hommes sont des âmes divines emprisonnées dans un monde matériel créé par un dieu mauvais ou imparfait appelé le démiurge. L'homme est prisonnier du temps, de son corps, de son âme inférieure et du monde. Afin de se libérer, il a besoin de la gnose, soit la connaissance spirituelle ésotérique disponible à travers l'expé­rience directe de l'être suprême.

De fait, Hamm traite Dieu, ou plutôt le démiurge, de «salaud !», l'univers de la pièce se révèle bien comme une création ratée, un «enfer», qu'on soit d'un côté ou de l'autre du mur (p. 39). L'histoire du tailleur qu'affectionne tant Nagg (comme Beckett du reste) en constitue une traduction humoristique. Dès lors, il faut au plus tôt mettre un terme à cette expérience douloureuse et engendrer reviendrait à poursuivre l'oeuvre insupportable du mauvais démiurge. C'est pourquoi le « môme » à liquider, comme Nagg, est curieusement appelé d'un terme qui l'identifie à Dieu: « procréateur en puissance ».

On peut aussi songer aux paroles que Hamm adresse à tous les hommes tentant de se sauver:

Mais réfléchissez, réfléchissez, vous êtes sur la terre, c'est sans remède! (P.89)

La citation que Tagliaferri propose en note de son article paraît en effet résumer admirablement Fin de partie: «La tension escha­tologique* gnostique peut apparaître comme une tension vers une fin qui en fait coïncide avec le début' ». De fait, la dernière image de la pièce coïncide avec son commencement. L'auteur y a bien insisté lorsqu'il l'a mise en scène mais le texte l'indiquait déjà:

La fin est dans le commencement et cependant on continue. (p. 89)

Pourtant, pas plus cette lecture que la précédente ne peut vraiment donner satisfaction. Du reste, bien d'autres références religieuses se pressent dans le texte de la pièce.

 

d. L'annulation des références bibliques (déjà vu)

 

On trouve tout d'abord des rappels de la Bible. Le « refuge» évoque bien sûr l'arche de Noé où ont pris place les survivants du Déluge (Genèse, VI, 17) et il semble bien qu'on assiste dans la pièce à une montée des eaux. D'ailleurs, le nom Hamm a été rapproché de Cham, un fils de Noé. À moins qu'on ne songe à l'Apocalypse (= « dévoilement », ce que fait peut-être Clov au début de la pièce …)  de saint Jean avec ses flots de plomb, à cette fin qui vient et que Hamm annonce prophétiquement dès sa première tirade. Clov déclarera d'ailleurs la sonnerie du réveil «digne du jugement dernier!» (p. 65) On trouve aussi, nous l'avons vu, Job sur son tas de fumier et le rappel du festin de Balthazar au cours duquel Dieu inscrit sur la muraille les paroles fatidiques « mané, mané » (Daniel, V, 25-28).

Faut-il voir une allusion à Sodome et Gomorrhe (Genèse, XIX) dans les paroles de Hamm adressées à tous ceux qui l'implo­rent: « Foutez-moi le camp, retournez à vos partouzes !» (p. 89). L'Exode (XVI, 15) est rappelé avec «la manne du ciel » (p. 71) ou « Moïse mourant» (p.102).

Les Évangiles et la Passion du Christ en particulier sont régulièrement évoqués. Le «vieux linge» taché de sang couvrant le visage de Hamm rappelle le voile de Véronique essuyant le visage du Christ qui s'imprime miraculeusement sur l'étoffe. Le message de Jésus reçoit cependant une traduction irrévérencieuse dans la bouche du protagoniste: «Allez-vous en et aimez-vous! Léchez-vous les uns les autres!» (p. 89). Peut-être l'histoire de la mère Pegg privée d'huile pour sa lampe évoque-t-elle la parabole des vierges folles et des vierges sages qui surent, elles, économiser du combustible pour préparer la venue du Sauveur.

On trouve surtout une évocation de l'appel que Jésus sur la croix adresse à son Père:

HAMM. — [...] Père! (Un temps. Plus fort.) Père! (Un temps.) Va voir s'il a entendu. [...]

CLOV. — Oui.

HAMM. — Les deux fois?

CLOV. — Une seule.

HAMM. — La première ou la seconde? [...] CLOV. — Il ne sait pas.

HAMM. — Ça doit être la seconde.

CLOV. — On ne peut pas savoir. (p. 86-87)

La traduction comique qu'en donne Beckett ne laisse pour­tant pas de susciter une vraie réflexion : comment le Père a-t-il pu rester sourd aux plaintes de son fils crucifié? Hamm y revient d'ailleurs quelque temps après, se mettant lui-même à la place de son père, non sans difficulté d'ailleurs:

J’'aurai appelé mon père et j'aurai appelé mon... (il hésite) ...mon fils. Et même deux fois, trois fois, au cas où ils n'auraient pas entendu, à la première, ou à la seconde,

et d'ajouter

Il reviendra. (Un temps.) Et puis?[...] Il n'a pas pu, il est allé trop loin. (p. 90)

Cet appel retentira finalement à la dernière page.

En attendant Godai' offrait avec son arbre l'image de la croix, Fin de partie multiplie les allusions aux clous et au marteau dans le nom de ses personnages, rappelant ainsi la crucifixion.

Plus fondamentalement, toute la pièce est portée par la ques­tion de «la fin du monde» (p.60), la résurrection des morts (p.52) ou « la vie future» (p.67). Comme dans En attendant Gode', la question du Salut apparaît omniprésente, mais, comme pour sa première pièce, Beckett refuse le théâtre à thèse, déjoue une lecture univoque par la multiplicité de références qui s'annulent les unes les autres. Il n'y pas de clef à chercher ou d'interprétation

religieuse ou philosophique, il l'a affirmé clairement, le sens est dans la représentation même en ce qu'elle incarne les questions essentielles, profondément humaines, humanisées.

 

B. La création impossible !

 

Toutes les formes d'art quasiment se trouvent évoquées dans la pièce.

Dans le domaine de la littérature, on trouve le roman avec l'histoire de Nagg et surtout celle que raconte longuement Hamm, mais aussi la poésie avec la citation de Baudelaire et le théâtre bien sûr comme l'attestent les multiples clins d'oeil dont il a été déjà question plus haut.

Si l'on s'en tient aux beaux-arts, en laissant de côté les arts de la scène précédemment évoqués, on peut également relever les arts plastiques, peinture avec l'histoire du peintre fou, voire sculpture quand Clov façonne son chien. La musique n'est pas oubliée, avec l'épisode du réveil, ni le chant quand, à la demande de son maître, Clov donne de la voix.

Ce simple catalogue souligne déjà ce que ces références comportent de dérisoire. On peut d'abord noter qu'elles repré­sentent toutes aussi des sortes de mises en abyme. En effet, Nagg, le « progéniteur » détesté, ressasse son histoire de créateur maladroit, Hamm raconte une histoire qui se rapproche de sa fin sans jamais y parvenir, Clov dresse un chien obéissant devant son maître, chante l'impossible chant du départ. Le peintre fou semble, lui, l'auteur du décor de la pièce.

Toutes ces références montrent surtout l'impossibilité de l'art, son épuisement. Le chien ne tient pas debout (p.55). Quand Hamm montre au fou «toute cette beauté », il ne voit, lui, «que des cendres» (p. 61). La représentation se révèle impossible. L'oeuvre s'épuise littéralement dans son éternelle reprise, son ressassement. Nagg le déplore: «Je raconte cette histoire de plus en plus mal» (p. 35), et Hamm, plus tard, lui fait écho, à bout de forces: «Je me sens un peu vidé. (Un temps.) L'effort créateur prolongé » (p. 81). Mais, même ces plaintes demeurent dérisoires tout comme les commentaires déplacés sur la création que ne peuvent s'empêcher d'exprimer les auteurs:

(Un temps. Ton de narrateur.) Un long silence se fit entendre. (Ton normal.) Joli ça. (p.68-69)

À ceux-là répondent les critiques averties des mélomanes après l'audition d'une simple sonnerie de réveil :

CLOV. — Tu as entendu?

HAMM. — Vaguement.

CLOV. — La fin est inouïe.

HAMM. le préfère le milieu. (p. 65)

On trouverait évidemment le même contrepoint ironique ponctuant les épisodes de théâtre dans le théâtre comme dans le dernier soliloque de Hamm. Ce constat désabusé d'une faillite de l'art, d'un certain art ayant achevé de parcourir tout le cycle de ses conventions, vise surtout à promouvoir une nouvelle création. Ce que vise ici Beckett, ce n'est pas le peintre abstrait, le nouveau romancier ou le compositeur de musique sérielle, mais les commentaires convenus dont on voudrait entourer l'art moderne pour en nier la force, le digérer par avance. C'est ce qu'il écrit dans Le Monde et le pantalon à propos de l'amateur d'art si obligeamment guidé par la critique:

L'impossible est fait pour qu'il choisisse, pour qu'il prenne parti, pour qu'il accepte a priori, pour qu'il cesse de regarder, pour qu'il cesse d'exister, devant une chose qu'il aurait pu simplement aimer, ou trouver moche, sans savoir pourquoi. (p. 1 5)

 

Fin de partie offre donc bien l'image d'un « antimond »e où toutes les références ont été épuisées, où le passé ne subsiste plus qu'à l'état de traces, dérisoires. Beckett choisit cependant de situer l'origine de cette catastrophe dans une ellipse. Les seules mentions du passé la concernant apparaissent de façon très révé­latrice dans le roman de Hamm, une histoire romancée, voire une fiction complète. L'auteur, nous l'avons vu, se méfie des grands mots, choisit l'abstraction et pourtant Fin de partie, comme ses autres oeuvres, conserve un pouvoir évocateur, voire réaliste, considérable. Même une pièce aussi abstraite que En attendant Godor peut susciter des lectures on ne peut plus réalistes. On l'a vu lorsque le public bosniaque, assistant à la pièce durant le siège de Sarajevo1, a très naturellement assimilé Godot, cet hypothé­tique sauveur tant attendu, à une armée de secours venant briser l'encerclement de la ville...

Pour autant, il ne faudrait pas réduire la pièce, comme toute l'oeuvre de l'auteur d'ailleurs, à un simple constat désespéré. Ce que nous avons vu de la présentation de l'art est à ce titre révé­lateur. C'est à une interrogation plus radicale sur la représentation du monde qu'invite Beckett.

 

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